26 октября 1794 года в семье петербургского ювелира Андрея Тона родился сын, будущий архитектор и профессор Академии художеств. Ему предстояла исключительно долгая творческая жизнь, и он всегда был востребован в этой жизни. Исключительно востребован! Шесть крупных храмов в Петербурге и Царском Селе, Большой дворец и Оружейная палата в Кремле, вокзалы первой серьезной железной дороги — все эпохальные сооружения. Соборы и скромные приходские церкви по всей Русской земле, крупные работы в двух знаменитейших монастырях — Симонове и Ипатьевском. Влияние на ряд талантливых зодчих, множество учеников…

Кто еще из русских зодчих столько успел? И споры, начавшиеся при его жизни и не прекращающиеся поныне. Резкие, эмоциональные, малопрофессиональные, весьма часто и среди бесспорных профессионалов. А. И. Герцен: «Пятиглавые судки с луковками вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном». В. В. Стасов: «Он был делец самый ординарный, таланта не имел никакого…». Ну, ладно, Герцен со Стасовым: все революционное, хотя бы радикальное вряд ли вызовет доверие в русском обществе и сегодня, и долго еще… Но вот и кн. Е. Н. Трубецкому не нравилась тоновская архитектура, а это был человек глубочайшей русской и православной культуры, один из первооткрывателей мира нашей иконы. И в Абрамцеве Тона недолюбливали.

С другой стороны — голоса В. А. Жуковского, А. Ф. Вельтмана, Н. В. Кукольника. В 1885 году другой Жуковский, историк архитектуры, сравнивая храм Христа Спасителя с Успенским собором, отдаст Константину Андреевичу предпочтение не только перед Фиораванти, «но и перед всеми знаменитыми итальянцами». Возражая тем, кто обвинял Тона в «возвратном движении искусства, анахронизме», умный и тонкий И. И. Свиязев сравнил его с величайшим поэтом: «…Этот анахронизм к стилю древних русских памятников имеет точно такое отношение, как стихи Пушкина к Песне о Полку Игореве, которая также написана по-русски, но как? В том-то и дело!».

Стоп! Пушкин… А ведь Тон — художник пушкинского поколения, в котором все — и уже давно — нашли свое место в истории культуры русской. Современники могут увлекаться (в обе стороны!) и ошибаться. Каждая следующая художественная эпоха хоть немного отрицает предыдущую. Для великолепного русского модерна, для кн. Е. Н. Трубецкого, абрамцевских художников, для «Мира искусства» тоновский историзм мог быть лишь немного неуклюжим обращением к национальному наследию, которым они сами овладели в совершенстве. Овладели и смотрели свысока, как создатели современных самолетов на «Илью Муромца» И. Сикорского. Но мы-то знаем твердо, что вне романтизма и историзма нет пути к модерну. Что не начни К. Тон, Ф. Солнцев, А. Горностаев изучать старое зодчество, не было бы шедевров В. Покровского и А. Щусева. И нам нравится модерн! Всем теперь нравится! Как нравится и классицизм, на котором К. А. Тон был воспитан. И времени, дабы отстоялись художественные вкусы, прошло достаточно: 25 января 1881 года старый зодчий покинул этот мир…

Так, стало быть, хулили, до визга доходя, тоновские здания, сносили их с особым остервенением не из-за художественного качества, а из ненависти к культурному повороту, который начала Россия в Николаевскую эпоху! Точнее, к тому, как Россия начала этот поворот.

В первой трети XIX века классицизм, наконец, завоевал Россию. Он обрусел и стал национальным стилем эпохи, тогда как при Екатерине был только стилем дворянской усадьбы, да еще — казенным. Теперь по всей стране возводятся классические храмы, а домики небогатых купцов, средней руки чиновников, даже ремесленников равняются по дворянским особнякам. И в каждом — парадная анфилада, хотя бы в три маленькие комнаты. А одна комната — непременный зал. Двух же залов в классическом особняке не бывает. И еще, Николаевская эпоха — это время, когда самые захолустные городки приобретают классическое благоустройство, мощеные площади, ансамбли торговых рядов, чудесные набережные и городские сады, украшенные элегантными беседками и решетками. Тогда-то классицизм и начинают поносить: сухой, холодный, казенный, делает все города однообразными, а людей — одинаковыми. Особенно старались литераторы — самые даровитые: Н. В. Гоголь, Ап. А. Григорьев, А. К. Толстой: «…И четырем или шести колоннам вменялось в ряд шеренгою стоять под неизменным греческим фронтоном…».

Сражался с классицизмом романтизм, начав эту битву еще в конце XVIII столетия. Та же битва шла и в Западной Европе, русские были не столь оригинальны. Классицизм битву проиграл, романтизм — не выиграл, во всяком случае, в архитектуре. Нигде не было целой эпохи романтического зодчества, менее всего, пожалуй, в России.

Романтизм обладал многими чертами Возрождения, только не вполне состоявшегося. Ренессанс отвергал «дикое» Средневековье, пытаясь вернуть к жизни античную культуру. Романтизм не только реабилитировал, но и воспел средневековые культуры, отодвигая Возрождение, а заодно производный от него классицизм. Романтизм обличал рационализм и служение наживе буржуазного мира, воспевая высокую нравственность рыцарства. Романтизм стремился защитить человека от порабощения безвкусной типовой промышленной продукцией, напоминая, что каждый современный ремесленник был художником, что каждый средневековый крестьянин был окружен произведениями искусства.

Так было на Западе, так было и у нас. Мы все еще учились у «Европы»: не случайно, в русском романтизме, и литературном, и архитектурном, так много готического. Как и западноевропейцы, русские искали корни своей национальной культуры и пытались восстановить прерванные традиции. Но, если англичанин-романтик, романтик-немец стремились защитить свое национальное бытие, стать немцем и англичанином, а не безликим обитателем «общеевропейского дома», русский чувствовал, что его задача много сложнее. Русский не знал, но начинал подозревать, что у него и дом-то другой. Что он принадлежит к другой великой культуре, и не он один…

В XVIII столетии Россия, несмотря на петровское и екатерининское западничество, сохраняла православный характер своей культуры, сохраняла в художественных формах барокко. Посмотрите на самый скромный и провинциальный храмик этого времени. Даже если он сильно поврежден, видно, что это храм. Это классицизм научился такие церкви строить, что, лишившись в советское время главок и крестами, они не то на павильоны похожи, не то на станции какие-то. Но Церковь испытывала в XVIII веке такое бюрократическое давление, что ее связь с национальной культурой стала едва уловимой.

XIX век — он иной. Уже давно кто-то заметил о Пушкине и Серафиме Саровском, что величайший святой и величайший гений той эпохи нечего не знали друг о друге. Однако уже в следующем поколении преп. Макарий Оптинский и И. В. Киреевский — ближайшие сотрудники в деле просвещения. А в следующем — нет значительного мыслителя или писателя, который не бывал бы в Оптиной. Еще в середине XIX века, если художник пишет монаха, то последний либо пьян, либо подрался в трапезной. А для М. В. Нестерова монашеский подвиг – основная тема всей его жизни. Культура постепенно возвращалась к корням более общим, нежели только национальные.

Когда К. А. Тон в начале 1830-х годов начинал труды по восстановлению традиционного облика православного храма, истории русской архитектуры попросту не существовало. Памятников было куда больше, чем теперь, но за долгую жизнь их многократно перестраивали. Да и не понимали: даже у такого знатока, как И. М. Снегирев, были весьма причудливые представления о стилях русского зодчества. Церковь св. Николая на Берсеневке он отнес к стилю восточноевропейскому, соединенному с византийским! В Сухаревой башне обнаружил смесь ломбардского стиля с готическим. Византийской архитектуры и вообще никто в мире знать не знал. Творческий метод Константина Андреевича вполне выражает его ответ на однажды заданный вопрос: какому стилю он отдает предпочтение. «Тому, который больше приличен для сущности дела». Ох, не случайно, возводя Большой Кремлевский Дворец, зодчий фактически восстановил в панораме Кремля мощный монолит дворца царя Бориса, утраченный в XVIII веке. И не случайно Кремль больше всего любят фотографировать с Каменного моста. Не случайно, создавая вокзалы в Москве и Санкт-Петербурге, именно Тон безошибочно выразил сущность вокзала. Эта безошибочность сохранилась вплоть до революции, а ныне попробуйте отличить Курский вокзал от крытого рынка. Да, эта эклектика от глагола «эклего» — «выбираю». Выбираю в поисках стиля! В. В. Виноградов писал о Пушкине, что стили «…Ломоносова, Сумарокова.., Жуковского, Батюшкова, Баратынского.., Байрона, Шенье, Горация, Овидия.., Петрарки, Хафиза и других писателей мировой литературы служили ему материалом для оригинального творчества».

Венец творчества архитектора — храм Христа Спасителя — перекликается многими чертами с соборами Кремля. Его выразительный силуэт, соотношение большой и малых глав, нижняя аркада восходят к Архангельскому собору. Фасадная аркатура, прорезанная окнами — к Успенскому. Византийская традиция живет в крестообразном плане, который на Руси многократно воскресал то в шатровых храмах, то в барочных церквах типа собора Донского монастыря или Николы Морского в Петербурге. Только Византии принадлежит единое внутреннее пространство, в котором иконостас не мешает восприятию всего объема. Объединив иконостас с надпрестольной сенью, зодчий как бы возвел в пространстве собора еще один шатровый храм, воскресив, по мнению С. Н. Марочкина, еще одну традицию. На Красной площади в старину устраивались грандиозные богослужения, при которых храмом становилась вся площадь, а храм Василия Блаженного — как бы алтарем, надпрестольной сенью. Да, к фасадам храма можно предъявить серьезные претензии, многие элементы суховаты, неизжитое наследие классицизма чувствуется. Да, храм не стал шедевром архитектуры, но мы не можем забывать, что говорим о зодчем, открывшем архитектурную эпоху. Ни одна эпоха не начиналась с шедевра.

Храм Христа Спасителя оказался шедевром градостроительным. И здесь была проявлена чуткость к традиции: положение собора относительно Кремля было уподоблено положению Василия Блаженного. Собор был поставлен много ниже Боровицкого храма, что в сочетании с достаточным удалением сохраняло первенствующее положение Кремля в панораме Москвы. Вместе с тем, он стал крупнейшим зданием великого христианского города, которым может быть только кафедральный собор, зрительно дополняя Кремль, выполняя с ним вместе функцию композиционного центра. Некогда Аристотель утверждал, что соразмерный город должен весь просматриваться с верхней точки акрополя. Двухмиллионная Москва просматривалась вся с верхней галереи храма Христа Спасителя. Утратив собор, Москва утратила основной модуль и начала превращаться из города в «светлое коммунистическое будущее».

Десятой части того, что можно было сказать о культурно-исторической и художественной роли К. А. Тона, хватило бы на добрую память любому архитектору. Но, может быть, осталось важнейшее. Мы сейчас твердо знаем, что культура всегда существует в национальной форме, но почти все национальные культуры объединены в небольшое количество великих культур. Что русская культура — часть восточнохристианской, а вовсе не «Европа» и не «Азия», потому что в Европе две великие культуры, а в Азии — четыре или пять. Это знание — достояние современной научной и философской мысли после работ К. Н. Леонтьева, О. Шпенглера, А. Тойнби, Л. Н. Гумилева. Во времена Тона этого не знал никто: «Россия и Европа» Н. Я. Данилевского вышла в 1869 году.

Величие К. А. Тона как архитектора и императора Николая I как заказчика было в глубочайшей интуиции, предвосхитившей философские и научные достижения их века. Обращение к неведомому византийскому наследию означало возвращение домой, в свою родную культуру восточного христианства. Изумительно точно наблюдение Е. И. Кириченко, что «для А. И. Герцена, В. В. Стасова и других, равно как и для придворных кругов, сооружения, возведенные по проектам К. А. Тона, являлись олицетворением определенной политической программы — символом официальной народности. Однако для подавляющего большинства населения эти постройки ассоциировались… с подъемом национального самосознания». Вот кто не принимал культурного поворота России: революционеры и бюрократия. Вот кто готовил взрыв России в 1917 году и взрыв ее храма 5 декабря 1931 года.

Сейчас мы избавляемся от последствий революции. Это возможно только на пути подъема национального самосознания, а культурное возрождение — необходимое условие такого подъема. И на этом пути бывают ошибки. Не излишне вспомнить, что однажды мы уже нашли этот путь.